Entrevista a Gisela Cánepa / Por Renzo Valencia
- La historia del arte en el Perú registra los keros y retablos ayacuchanos por sus innegables connotaciones estéticas. Sin embargo, hoy esos referentes de la producción simbólica peruana son abordados por un enfoque nuevo: la Antropología Visual. ¿Qué aspectos determinarían el acercamiento a estos objetos?
En la antropología, al igual que en la historia del arte, puede existir un interés por el aspecto estético. Pero desde la antropología también puede hacerse esta pregunta: ¿Cómo es que socialmente se construyen las valoraciones estéticas de un objeto? El interés se centra entonces en los procesos sociales de valoración –en cómo se genera el valor– de los keros, los retablos ayacuchanos, los textiles o cualquier otro objeto de la cultura material que implica una visualidad.
- Hay una primera especificidad del enfoque antropológico…
Sí, pero cabe precisar que la antropología no se aproxima a estos objetos como objetos per se, sino más bien como recursos a través de los cuales individuos y grupos entablan un diálogo y una argumentación cultural. Por ejemplo, Cummins ha elaborado un trabajo sobre los keros en el que explora cómo a partir de estos objetos los grupos indígenas se relacionaron con los colonizadores sobre cuestiones como la chicha y el acto de beberla: los agentes del orden colonial definieron su consumo como una práctica no civilizada –de barbarie–, y por eso fueron extirpadas y deslegitimadas como prácticas sociales. Por lo tanto, la otra gran temática con la que la antropología visual aborda su estudio se relaciona con las poéticas y políticas de identidad en el marco de las relaciones interculturales y la dominación colonial.
- ¿Desde cuándo se reconocen los orígenes de la Antropología Visual como discurso?
Desde los inicios de la antropología existe una inclinación por la imagen para utilizarla como una estrategia metodológica de registro de información. Diversos factores fueron deteniendo ese interés, pero ahora la Antropología Visual está adquiriendo un auge importante. Una de las figuras fundacionales de lo que después sería la Antropología Visual es la norteamericana Margaret Mead, quien en Samoa se interesó por las conductas implicadas en los procesos de socialización de los niños: como su tema de estudio tenía que ver con la conducta humana recurrió a la cámara fotográfica para recoger información. Jean Rouch, un antropólogo visual dedicado a la producción de documentales, también fue importante para la antropología desde la tradición francesa. Algunas historias de la Antropología Visual se inician con estos personajes, y en el caso del Perú la antropología visual –el registro y la descripción, pero también la interpretación de grupos culturales diversos y sus relaciones– apareció con Guamán Poma, Fray Martín de Murúa en el siglo XVII y el Obispo Baltazar Martínez de Compañón en el XVIII.
- A todas luces, este nuevo campo de estudio que se promueve en el país es producto de un enfoque intercultural. Considerando las diversas perspectivas implicadas, ¿en qué medida se producen superposiciones con otras disciplinas?
En el interés por relacionarse con la historia, en el sentido de que la antropología se interesa cada vez más por conocer los procesos antes que estudiar de forma aislada las prácticas y objetos de la cultura material. En sus inicios la antropología estuvo vinculada a la historia, pero cuando se definieron los términos de la antropología moderna se produjo una ruptura con ella. Ahora pretende nuevamente retomar el contacto con lo histórico: en la antropología visual esto se traduce en el interés para trabajar con historiadores.
- Al parecer, quienes más se han acercado al estudio de la cultura visual peruana han sido los etnohistoriadores.
Es verdad que los etnohistoriadores han tenido una producción importante, pero también los antropólogos. Precisamente estamos terminando de compilar una serie de artículos para un libro –que publicará el Fondo Editorial de la PUCP– con el que se iniciará una colección de antropología visual. Allí se recogen trabajos de antropólogos que problematizan la imagen, estudian las culturas visuales y reflexionan sobre los usos metodológicos de ella. Existen investigaciones sobre la fotografía en la selva y su contribución a la configuración del imaginario geográfico que tenemos sobre la amazonia. Hay también importantes trabajos sobre el uso de la fotografía en la configuración de la raza en lo andino, y estudios sobre cómo los indígenas amazónicos se apropian, por ejemplo, de la televisión o Internet para conquistar una representación propia y visibilidad pública. Existe entonces una producción sobre la visualidad y la cultura visual no sólo entre historiadores sino también con antropólogos. Lo que ocurre es que nadie se ha autodenominado antropólogo visual porque hasta ahora no ha existido en el país un marco institucional que permita asumir esa identidad profesional.
- Usted ha señalado la necesidad de «desarrollar una antropología visual en el Perú debido a su carácter estratégico para el entendimiento de poblaciones largamente postergadas por la cultura oficial». Esta afirmación contrasta con las ideas desarticuladas acerca de las artes visuales en nuestro contexto, como lo que ocurre por ejemplo con la historia del arte en el Perú, desentendida por lo general de sus propios fines, sin espacios académicos ganados ni mayor reconocimiento disciplinario. Por otro lado, en estos momentos de relativismo y posmodernidad, las posiciones claras y definidas no son moneda corriente. Por tanto, ¿el ostensible carácter reivindicatorio de la perspectiva que usted expone guarda vínculos con alguna vertiente antropológica en la actualidad?
Guardaría vínculos, en todo caso, con una antigua preocupación de la antropología por comprender las distintas culturas en sus propios términos: eso la ha motivado a plantear el tema de la traducción cultural, es decir, de un antropólogo preocupado por traducir otras culturas a las sociedades modernas –a Occidente. Y tal preocupación está vinculada al interés por dar voz y visibilidad a grupos de sociedades que por un lado han sido invisibilizadas, y por el otro han sido desvirtuadas y exotizadas. Es decir existe un antiguo interés –diríase también una larga tradición dentro de la antropología peruana– por ocuparse de poblaciones campesinas, poblaciones urbanas marginales y grupos amazónicos. Entonces siempre hay un compromiso implícito y una preocupación por entender, en sus propios términos, a los grupos sociales dejados de lado. Además en la actualidad se suma la preocupación de la antropología por saber cómo es que ese otro y ese yo –el que le quiere dar voz– hemos sido configurados históricamente, y cómo es que terminamos siendo los sujetos que somos y vinculamos en términos de relaciones sociales jerarquizadas.
- En «Modernidad y memoria», William Rowe y Vivian Schelling enfatizan que en América Latina la cultura popular es fácil de identificar, aunque su definición resulta ser más bien difícil. En espera de esas precisiones y delimitaciones, ¿de qué manera el estudio de imágenes visuales significativas producidas en el Perú promoverá un conocimiento nuevo y relevante?
Creo que el primer aporte será dirigir la mirada hacia un conjunto de prácticas culturales hasta hoy descuidadas. Cuando se habla de cultura popular se tiende a hablar de fiestas populares y de artesanías, pero todavía no se incluye lo suficiente a los medios de comunicación o manifestaciones tales como la publicidad chicha –en los afiches, por ejemplo. Existe un mundo de la cultura popular que no está siendo visto y por lo tanto no se ha incluido en el estudio de lo popular ni en la definición de la cultura popular: en ese sentido la antropología visual puede contribuir a dirigir la mirada a un conjunto de prácticas y producciones culturales que todavía no tienen presencia. Otra contribución es la consideración de la visualidad como tema de estudio de la sociedad peruana, pues así se introduce un elemento que permite problematizar, cuestionar y romper la dicotomía entre oralidad y escritura, y que ha servido como modelo para explicarnos cuáles son las relaciones entre unos y otros en el Perú: con esto se observará que oralidad y escritura no son los únicos criterios para distinguir una sociedad de otra –y más aún cuando la sociedad andina no es en realidad completamente oral–, sino también una cultura visual que ha permitido establecer vínculos y diálogos culturales. Introducir el elemento visual generará no sólo una ruptura con esta dicotomía, sino que acompañada de nuevas corrientes teóricas permitirá estudiar la visualidad, la escritura y la oralidad como campos de argumentación cultural y ya no como características o propiedades de una cultura específica.
- En «Cultura y política: una reflexión en torno al sujeto público», usted señala la importancia de «determinar si es que la lucha en el campo de la cultura puede redefinir las relaciones de desigualdad en el campo económico y político». ¿En qué sentido impulsar nuevos enfoques sobre la cultura en el Perú inciden en una propuesta que permita terminar con las condiciones de falta de equidad de nuestro contexto?
Contribuyen cuando estos enfoques exigen dejar de pensar sobre las características culturales que identifican a un grupo y otro para preguntarse más bien sobre qué es lo que la cultura hace, o quiénes hacen, o por qué lo hacen –o también cómo se produce una cultura, cómo se consume, cómo se distribuye y cómo se reinterpreta. Al promover el cambio de esta idea de características culturales por una propuesta de repertorios culturales y su puesta en acción existe la posibilidad de hacerse preguntas que son políticamente relevantes: cuando me pregunto « ¿quién hace?» y « ¿para qué hace?» planteo interrogantes que son teóricas pero también políticas. Entonces estos nuevos enfoques sobre la cultura abren la posibilidad de vincular la reflexión académica con agendas políticas, en las que nuestras investigaciones podrían ser útiles para diseñar políticas culturales e influenciar en la manera de hacerlas. Recuérdese que las políticas culturales en Perú todavía se hacen con la idea antigua de «cultura» como un listado de características que identifican a ciertos grupos y que además se constituyen en cosas para ser ofrecidas en el mercado.
- Respecto al estudio de la producción cultural de imágenes, ¿qué trabajos ofrecerían algún tipo de pauta a seguir o serían precedentes a considerar en la actual investigación?
Un trabajo importante es aquel que desarrolla Juan Ossio sobre Guamán Poma y de Murúa donde enriquece los enfoques sobre su iconografía. En este momento se encuentra involucrado en un proyecto interdisciplinario muy importante –con financiamiento del GETTY INSTITUTE–, en el que antropólogos, historiadores del arte, químicos y profesionales de diferentes disciplinas estudian el material desde diferentes ángulos. También hay ayuda de profesionales especializados en el manejo –y no sólo de la restauración– de material documental y visual que han permitido descubrir cosas que estaban escondidas o borradas en las láminas. El documento entonces adquiere vida, porque ya no es lo que encuentras, por ejemplo, sino lo que adviertes escrito debajo: el papel mismo se convierte en un objeto con vida. Otra contribución importante en la antropología visual del país es el trabajo de la especialista norteamericana Deborah Poole, quien ha trabajado temas como fotografía y raza y define lineamientos teóricos y metodológicos orientados en esta línea para interrogarse sobre qué es lo que la cultura «hace». Y también está el trabajo de Luis Millones sobre las tablas de Sarhua, el de María Eugenia Ulfe sobre los retablos y la memoria, y el de Norma Correa sobre el uso de Internet por parte de comunidades asháninkas. Estoy convencida de que la publicación de «La imagen como problema» mostrará una serie interesante de investigadores, estudios y experiencias en el campo de la antropología visual.
En la antropología, al igual que en la historia del arte, puede existir un interés por el aspecto estético. Pero desde la antropología también puede hacerse esta pregunta: ¿Cómo es que socialmente se construyen las valoraciones estéticas de un objeto? El interés se centra entonces en los procesos sociales de valoración –en cómo se genera el valor– de los keros, los retablos ayacuchanos, los textiles o cualquier otro objeto de la cultura material que implica una visualidad.
- Hay una primera especificidad del enfoque antropológico…
Sí, pero cabe precisar que la antropología no se aproxima a estos objetos como objetos per se, sino más bien como recursos a través de los cuales individuos y grupos entablan un diálogo y una argumentación cultural. Por ejemplo, Cummins ha elaborado un trabajo sobre los keros en el que explora cómo a partir de estos objetos los grupos indígenas se relacionaron con los colonizadores sobre cuestiones como la chicha y el acto de beberla: los agentes del orden colonial definieron su consumo como una práctica no civilizada –de barbarie–, y por eso fueron extirpadas y deslegitimadas como prácticas sociales. Por lo tanto, la otra gran temática con la que la antropología visual aborda su estudio se relaciona con las poéticas y políticas de identidad en el marco de las relaciones interculturales y la dominación colonial.
- ¿Desde cuándo se reconocen los orígenes de la Antropología Visual como discurso?
Desde los inicios de la antropología existe una inclinación por la imagen para utilizarla como una estrategia metodológica de registro de información. Diversos factores fueron deteniendo ese interés, pero ahora la Antropología Visual está adquiriendo un auge importante. Una de las figuras fundacionales de lo que después sería la Antropología Visual es la norteamericana Margaret Mead, quien en Samoa se interesó por las conductas implicadas en los procesos de socialización de los niños: como su tema de estudio tenía que ver con la conducta humana recurrió a la cámara fotográfica para recoger información. Jean Rouch, un antropólogo visual dedicado a la producción de documentales, también fue importante para la antropología desde la tradición francesa. Algunas historias de la Antropología Visual se inician con estos personajes, y en el caso del Perú la antropología visual –el registro y la descripción, pero también la interpretación de grupos culturales diversos y sus relaciones– apareció con Guamán Poma, Fray Martín de Murúa en el siglo XVII y el Obispo Baltazar Martínez de Compañón en el XVIII.
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| Kero inca |
En el interés por relacionarse con la historia, en el sentido de que la antropología se interesa cada vez más por conocer los procesos antes que estudiar de forma aislada las prácticas y objetos de la cultura material. En sus inicios la antropología estuvo vinculada a la historia, pero cuando se definieron los términos de la antropología moderna se produjo una ruptura con ella. Ahora pretende nuevamente retomar el contacto con lo histórico: en la antropología visual esto se traduce en el interés para trabajar con historiadores.
- Al parecer, quienes más se han acercado al estudio de la cultura visual peruana han sido los etnohistoriadores.
Es verdad que los etnohistoriadores han tenido una producción importante, pero también los antropólogos. Precisamente estamos terminando de compilar una serie de artículos para un libro –que publicará el Fondo Editorial de la PUCP– con el que se iniciará una colección de antropología visual. Allí se recogen trabajos de antropólogos que problematizan la imagen, estudian las culturas visuales y reflexionan sobre los usos metodológicos de ella. Existen investigaciones sobre la fotografía en la selva y su contribución a la configuración del imaginario geográfico que tenemos sobre la amazonia. Hay también importantes trabajos sobre el uso de la fotografía en la configuración de la raza en lo andino, y estudios sobre cómo los indígenas amazónicos se apropian, por ejemplo, de la televisión o Internet para conquistar una representación propia y visibilidad pública. Existe entonces una producción sobre la visualidad y la cultura visual no sólo entre historiadores sino también con antropólogos. Lo que ocurre es que nadie se ha autodenominado antropólogo visual porque hasta ahora no ha existido en el país un marco institucional que permita asumir esa identidad profesional.
- Usted ha señalado la necesidad de «desarrollar una antropología visual en el Perú debido a su carácter estratégico para el entendimiento de poblaciones largamente postergadas por la cultura oficial». Esta afirmación contrasta con las ideas desarticuladas acerca de las artes visuales en nuestro contexto, como lo que ocurre por ejemplo con la historia del arte en el Perú, desentendida por lo general de sus propios fines, sin espacios académicos ganados ni mayor reconocimiento disciplinario. Por otro lado, en estos momentos de relativismo y posmodernidad, las posiciones claras y definidas no son moneda corriente. Por tanto, ¿el ostensible carácter reivindicatorio de la perspectiva que usted expone guarda vínculos con alguna vertiente antropológica en la actualidad?
Guardaría vínculos, en todo caso, con una antigua preocupación de la antropología por comprender las distintas culturas en sus propios términos: eso la ha motivado a plantear el tema de la traducción cultural, es decir, de un antropólogo preocupado por traducir otras culturas a las sociedades modernas –a Occidente. Y tal preocupación está vinculada al interés por dar voz y visibilidad a grupos de sociedades que por un lado han sido invisibilizadas, y por el otro han sido desvirtuadas y exotizadas. Es decir existe un antiguo interés –diríase también una larga tradición dentro de la antropología peruana– por ocuparse de poblaciones campesinas, poblaciones urbanas marginales y grupos amazónicos. Entonces siempre hay un compromiso implícito y una preocupación por entender, en sus propios términos, a los grupos sociales dejados de lado. Además en la actualidad se suma la preocupación de la antropología por saber cómo es que ese otro y ese yo –el que le quiere dar voz– hemos sido configurados históricamente, y cómo es que terminamos siendo los sujetos que somos y vinculamos en términos de relaciones sociales jerarquizadas.
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| Fraile golpeando a indio, según Guamán Poma |
Creo que el primer aporte será dirigir la mirada hacia un conjunto de prácticas culturales hasta hoy descuidadas. Cuando se habla de cultura popular se tiende a hablar de fiestas populares y de artesanías, pero todavía no se incluye lo suficiente a los medios de comunicación o manifestaciones tales como la publicidad chicha –en los afiches, por ejemplo. Existe un mundo de la cultura popular que no está siendo visto y por lo tanto no se ha incluido en el estudio de lo popular ni en la definición de la cultura popular: en ese sentido la antropología visual puede contribuir a dirigir la mirada a un conjunto de prácticas y producciones culturales que todavía no tienen presencia. Otra contribución es la consideración de la visualidad como tema de estudio de la sociedad peruana, pues así se introduce un elemento que permite problematizar, cuestionar y romper la dicotomía entre oralidad y escritura, y que ha servido como modelo para explicarnos cuáles son las relaciones entre unos y otros en el Perú: con esto se observará que oralidad y escritura no son los únicos criterios para distinguir una sociedad de otra –y más aún cuando la sociedad andina no es en realidad completamente oral–, sino también una cultura visual que ha permitido establecer vínculos y diálogos culturales. Introducir el elemento visual generará no sólo una ruptura con esta dicotomía, sino que acompañada de nuevas corrientes teóricas permitirá estudiar la visualidad, la escritura y la oralidad como campos de argumentación cultural y ya no como características o propiedades de una cultura específica.
- En «Cultura y política: una reflexión en torno al sujeto público», usted señala la importancia de «determinar si es que la lucha en el campo de la cultura puede redefinir las relaciones de desigualdad en el campo económico y político». ¿En qué sentido impulsar nuevos enfoques sobre la cultura en el Perú inciden en una propuesta que permita terminar con las condiciones de falta de equidad de nuestro contexto?
Contribuyen cuando estos enfoques exigen dejar de pensar sobre las características culturales que identifican a un grupo y otro para preguntarse más bien sobre qué es lo que la cultura hace, o quiénes hacen, o por qué lo hacen –o también cómo se produce una cultura, cómo se consume, cómo se distribuye y cómo se reinterpreta. Al promover el cambio de esta idea de características culturales por una propuesta de repertorios culturales y su puesta en acción existe la posibilidad de hacerse preguntas que son políticamente relevantes: cuando me pregunto « ¿quién hace?» y « ¿para qué hace?» planteo interrogantes que son teóricas pero también políticas. Entonces estos nuevos enfoques sobre la cultura abren la posibilidad de vincular la reflexión académica con agendas políticas, en las que nuestras investigaciones podrían ser útiles para diseñar políticas culturales e influenciar en la manera de hacerlas. Recuérdese que las políticas culturales en Perú todavía se hacen con la idea antigua de «cultura» como un listado de características que identifican a ciertos grupos y que además se constituyen en cosas para ser ofrecidas en el mercado.
Un trabajo importante es aquel que desarrolla Juan Ossio sobre Guamán Poma y de Murúa donde enriquece los enfoques sobre su iconografía. En este momento se encuentra involucrado en un proyecto interdisciplinario muy importante –con financiamiento del GETTY INSTITUTE–, en el que antropólogos, historiadores del arte, químicos y profesionales de diferentes disciplinas estudian el material desde diferentes ángulos. También hay ayuda de profesionales especializados en el manejo –y no sólo de la restauración– de material documental y visual que han permitido descubrir cosas que estaban escondidas o borradas en las láminas. El documento entonces adquiere vida, porque ya no es lo que encuentras, por ejemplo, sino lo que adviertes escrito debajo: el papel mismo se convierte en un objeto con vida. Otra contribución importante en la antropología visual del país es el trabajo de la especialista norteamericana Deborah Poole, quien ha trabajado temas como fotografía y raza y define lineamientos teóricos y metodológicos orientados en esta línea para interrogarse sobre qué es lo que la cultura «hace». Y también está el trabajo de Luis Millones sobre las tablas de Sarhua, el de María Eugenia Ulfe sobre los retablos y la memoria, y el de Norma Correa sobre el uso de Internet por parte de comunidades asháninkas. Estoy convencida de que la publicación de «La imagen como problema» mostrará una serie interesante de investigadores, estudios y experiencias en el campo de la antropología visual.
