Antropologia Critica
Solo un baile
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Horst Kurnitzky

Sólo un baile[i]

por Horst Kurnitzky

 

 

 

 

 

Hoy sólo parece folclor o una diversión social, tal vez un asunto de competencia deportiva o un esfuerzo supremo por dominar al cuerpo como lo representa el ballet; en otros tiempos, el baile fue una parte indispensable de los más antiguos ritos de la cohesión social. En la danza rítmica y mímica se articula el conflicto ambivalente que constituye cualquier unión de los seres humanos; básicamente el conflicto entre los deseos pulsionales y su represión. El rito los lleva a bailar. El baile se mueve en las fronteras entre la represión de los deseos, representada por el orden de las formas y la mimesis del baile, y la transgresión parcial de las leyes que prohiben la satisfacción de esos deseos, representada en el erotismo de las mismas formas y en movimientos mímicos, también en la exhibición del cuerpo y en el contacto corporal de los danzantes. Luciano nos confirma la antigüedad de la danza mímica en la que se articula este conflicto. Antes que nada tengo que decirte lo que todavía no sabes de ninguna manera, que el baile no es una cosa de ayer, ni quizás una invención de nuestros abuelos o bisabuelos, al contrario, los que han investigado su historia hasta el origen te van a enseñar que al mismo tiempo que nació el universo, también tuvo su origen el baile, dado en el viejísimo Amor [la unión de los elementos].[ii] Como baile mímico, la danza representa el orden de la unión social que, hasta donde alcanza la memoria, ya estaba presente y formó parte del ritual de sacrificio que, en la creencia de la comunidad, garantizó su cohesión. Como manifestación ambivalente, el baile representa las únicas condiciones bajo las cuales la comunidad se puede reproducir. Hesiodo, quien al comienzo de su Teogonía habla de las musas bailando alrededor de un altar de sacrificio, también atestigua que el baile siempre estuvo vinculado al arte y la autorepresentación social. Según su testimonio, eran las hijas del aire y de la madre tierra.[iii] Para Hesiodo, al igual que para Luciano, eran producto de la cópula, del Amor, del cual procede todo el mundo. En el mismo sentido, Oskar Panizza dice que la danza del vientre es, como cualquier baile, un movimiento del cuerpo que solamente pretende evocar imágenes eróticas.[iv]

 

Para los seres humanos, la unión, elevada al principio de la reproducción, tiene que seguir determinadas reglas - sólo así representa un principio de reproducción - cuyo centro es el sacrificio de los deseos libidinales encarnados, en última instancia, en el tabú del incesto. Bailando al son del pesado ritmo de trabajo, como lo ejecutan múltiples bailes, sobre todo en el medio rural, los danzantes, miméticamente,  interpretan las relaciones y las formas de reproducción a las que están sometidos y a las que deben su vida. Atareados en ellas y entonando una canción épica sobre su desgracia, se aferran a la esperanza de liberarse de las trabas. Así, sobre la base de la reproducción, la danza y el canto forman parte de las ceremonias del culto de todos los pueblos. Cuando con un baile una tribu articula los fundamentos de su vida social, el baile significa el rito esencial para la pervivencia de la comunidad.

 

George Catlin relata que los mandanos, una tribu de indios de Norteamérica, danzan el baile de los búfalos para que vengan los búfalos[v]. Bailan hasta que éstos llegan, y -- según el testigo de Catlin -- nunca ha fallado como trabajo esencial y fundamento de la reproducción de la tribu. Después, cazar y matar a los búfalos sólo es un asunto técnico. Este informe sobre una ceremonia de sacrificio en la cual la danza y el canto forman el trabajo al cual la comunidad debe su pervivencia lo confirma Carl Lumholtz[vi] en una investigación sobre el papel del baile entre los indios tarahumara de México. Para que el padre sol y la madre luna los provea de lluvia fértil y otras necesidades, no únicamente tienen que sacrificar, sino que también siempre deben bailar. Y su palabra para bailar, nolávoa, es igualmente su palabra para trabajar. Cuando durante la fiesta, a los miembros de la tribu que están afuera, parados en la orilla de la plaza de baile, les dicen: ¿por qué no te pones a trabajar?, esto quiere decir que tienen que bailar. Este es el verdadero trabajo. Ellos bailan para evitar enfermedades en los hombres, los animales y las plantas; para atraer la lluvia y en contra del exceso de lluvia; para el éxito en las labores del campo, las cosechas y las piezas de caza; para los nacimientos, las bodas y los funerales. No hay ningún asunto importante en la vida de la tribu y de sus miembros que no se realice por medio de un baile. Lumholtz explica que durante la cosecha, en la plaza de baile, un miembro de la familia siempre tiene que bailar, mientras los otros recogen la cosecha en el campo; además sostiene que los tarahumaras dicen que el trabajo de bailar es, con mucho, el trabajo más pesado. Para ellos, el baile significa el propio fundamento de la vida.

 

Dado que el baile representa este papel fundamental para la comunidad, es decir, representa la esencia de su vida, los indígenas del río del Cisne en Australia - para sorpresa de los misioneros - consideraban al sacramento de la comunión una danza. Por la misma razón, en África, los basutos y betchuanos denominaban al culto protestante la danza de Dios.[vii] Más aún, al dibujar una pierna apoyada y otra elevada, quienes pintaron al Dios cristiano crucificado en el convento mexicano de Malinalco, parecen haberle querido atribuir el don del baile. Todo esto resulta evidente cuando se toma en cuenta que, en otros tiempos, el baile fue esencial en todas las ceremonias del sacrificio.

 

Karl Kerenyi[viii] supone que la mayoría de los bailes de culto que articulan las condiciones de la cohesión social de una comunidad, se basan en bailes en forma de laberinto en los que se representa simbólicamente la relación entra la vida y la muerte; es decir, la muerte como fundamento de la vida. Por ejemplo, en el mito de Perséfone, su muerte en el invierno y su resurrección en la primavera se entienden como una imagen de la muerte y la resurrección de la vegetación. Esto fue trasladado a la sociedad y llevado a la escena en el culto. Evidentemente una muy antigua representación de este fundamento de la vida ha sido el baile en forma de laberinto. Al realizarlo, los danzantes forman una cadena y bailan a lo largo de las curvas de una imaginaria espiral tal vez agarrados a un lazo hacia la derecha en dirección al centro del laberinto, que imaginan como lugar de la muerte, para continuar bailando hacia afuera del centro en dirección inversa hasta salir del laberinto. Afuera es el lugar de la vida. En ocasiones, una simple danza en corro, como todavía acostumbran las sociedades agrarias, representó el eterno retorno de la muerte y la vida como fundamento de la vida. Así, todos los símbolos circulares, como anillos, coronas nupciales y arcaicas formas del dinero, se refieren al ciclo vital de las sociedades agrarias primavera, verano, otoño, invierno y a su organización por los sacrificios periódicamente repetidos. Trasladado a la sociedad, el sacrificio, la muerte forzosa (las sociedades arcaicas no conocían una muerte natural), fue estilizado como condición de la vida y la riqueza social. En esta estilización los cultos de sacrificio experimentaron su primera racionalización.

 

El sentido sacrificial del baile se muestra claramente en un cuento relatado por  A.E. Jensen[ix] sobre la muchacha Hainuwele, de Ceram, una isla de las Molucas. En el gran baile de Maro, los danzantes pusieron a Hainuwele quien según el cuento nació de un coco, o sea, fue hija de la madre tierra, entonces una encarnación de la naturaleza - en el centro de la plaza de baile y bailaron durante toda la noche alrededor de ella en forma de laberinto; este es el baile de Maro. Según el cuento, bailaron a lo largo de varias noches y recibieron de la muchacha primero todas las frutas de las cuales se alimentan hasta hoy y después objetos de valor como joyas, porcelana china y gongs de Java, que usaron como arras o dones nupciales. Todos estos objetos llegaron por vías marítimas a la isla; ellos no los elaboraron. Entonces, poco a poco, recibieron toda la riqueza de la cual disponen. Finalmente, - así prosigue el cuento- se pusieron celosos de que Hainuwele les pudiera dar tantas riquezas, y acordaron matarla. Abrieron un hoyo en el centro de la plaza de baile, bailando la empujaron a él y patearon en el suelo.

 

Muchas veces, los cuentos y sueños no reconocen una secuencia cronológica, por eso hay que leerlos al revés. Así, los cerameses mataron y sacrificaron a Hainuwele porque todavía encarnaba una feminidad y naturaleza no domesticadas que había que socializar, lo cual quiere decir, sacrificar. A este sacrificio se debe la riqueza de la comunidad. Pero no únicamente los indígenas de la isla Ceram, todas las comunidades de seres humanos, de una forma u otra, se constituyen a partir del sacrificio femenino como fundamento de su vida social. Asimismo, la tierra estilizada en madre de nuestras sociedades indica que nuestra civilización se constituyó como resultado de un sacrificio femenino. En los misterios de Eleusis, el culto supremo de los griegos, eso representa la muerte y la resurrección de Perséfone. Cuando los griegos lamentan su muerte, simultáneamente la aceptan porque su resurrección o renacimiento es seguro. Esencialmente de este culto depende la vida de la sociedad: el florecimiento de la siembra y finalmente el pan. Los cultos de la fertilidad son siempre cultos de la muerte. El sacrificio es el centro que les corresponde a todos los cultos de la cohesión y reproducción sociales. Este sacrificio, como base de la cultura y como representación de la reproducción social, también lo encarna la piedra esculpida de la mexicana Coyolxauhqui - hija de la madre tierra Cuatlicue y hermana del dios mayor Huizilopochtli - quien parece bailar su propio sacrificio.

 

Todo pensamiento sobre el origen de una cultura o civilización se funda en el sacrificio de la vida, una idée fixe según la cual sólo la muerte puede liberar la angustia de la muerte; una creencia que se pone ciega frente al hecho de que precisamente el sacrificio, como fundamento de la pretendida vida, define la vida real y limita la libertad. Por ello, la invención del origen en un mito fundacional, tanto en los mitos que construyen los pueblos como el nacionalismo moderno, significa, al mismo tiempo, el fin de la deseada felicidad. Además, este pensamiento es ciego ante la realidad que nos enseña, contra los ensayos de inventar orígenes, que todos son pasos de corrido porque cualquier comienzo es también un resultado de acontecimientos anteriores. No sabemos por qué razón los seres humanos, en algún momento, se organizaron en comunidad, ni por qué los fundamentos de su estructura principal se han conservado hasta ahora. Todo circula, como los planetas alrededor del sol, alrededor de la economización de las relaciones sexuales de los hombres, que se expresa, por ejemplo, en la universalidad del tabú del incesto y en sus múltiples formas.

 

Sólo la angustia mortal puede ser motivo suficiente para superar la angustia por las innumerables muertes. Aquí puede radicar la clave para comprender una organización social que se basa en el sacrificio de seres humanos, animales o lo que sea. La comunidad requiere sacrificios de sus miembros, sobre todo sacrificios de sus deseos libidinales, que, centrados en torno al tabú del incesto, forman parte de cualquier organización social. Sobre esto se erige la economía, cuyo progreso pasa por toda la historia, por la dialéctica de la opresión y represión de los deseos libidinales y el ensayo de realizar estos deseos en formas de sustitución; y otra vez su opresión y represión hasta el surgimiento de nuevos deseos; y otra vez su sustitución y la sustitución de los sustitutos.[x] Este conflicto y el intento de superarlo concibiendo una vida pacífica y satisfactoria, los han puesto de manifiesto los pueblos en sus religiones y celebraciones de cultos colectivos. Al mismo tiempo, aquí se encuentra el lugar donde se desarrolló el arte del teatro, la música y el baile.

 

Se puede pensar que en la antigüedad, en las celebraciones del culto del sacrificio, el baile y el canto siempre estuvieron relacionados entre sí. Karl Bücher afirmó que los griegos llamaron al baile y al canto con la misma palabra: molpé.[xi] En tanto el ritmo del baile, como un ritmo del trabajo, confirma las relaciones sociales del sacrificio, la melodía del canto y, sobre todo, del belcanto, articula la esperanza de los seres humanos de liberarse de la obligación forzada por las relaciones de sacrificio. Principalmente la voz humana reclama la liberación de las trabas del sacrificio. Entre todos los géneros del arte, la música encarna mejor el conflicto entre el deseo de satisfacer todos los deseos y la obligación de las relaciones de reproducción que no lo permiten. Pero no solamente la música, también otros géneros del arte se han desarrollado a partir de un ritual de sacrificio, relacionado con el cual, las artes articulan los fundamentos de la síntesis social. Así, Jane Ellen Harrison mostró que el teatro, al igual que la poesía, tiene sus raíces en el baile mímico del ritual de sacrificio. En la Grecia antigua, el ditirambo fue el canto y el baile del renacimiento en la primavera y perteneció a un ritual mágico con el cual se afirmó el crecimiento de la siembra. Hasta la actualidad, la poesía, que antes también fue cantada, carga, en su métrica, su herencia de un culto de sacrificio que, como el ditirambo, originalmente salió de un paso de baile. Hasta en los signos de puntuación de la actual lengua escrita se conserva la métrica de la poesía y la herencia del culto de sacrificio. La sintaxis y la gramática de las lenguas reflejan las relaciones sociales de la cultura a la que pertenecen.

 

Mientras el teatro y la poesía están estrechamente relacionadas con la representación de las relaciones de sacrificio en el baile mímico, sólo la escultura parece apartarse de ello. Pero, como lo explica Jane Ellen Harrison, también la escultura sale del ritual, como encarnación tiene el ritual como su tema.[xii] Harrison entiende el friso del Partenón como un ritual traducido en piedra. En efecto, en los lugares de culto, todas las representaciones de lucha y guerra plasmadas en la pintura y la escultura forman parte del culto. Una guerra pintada representa un baile de guerra; nunca es una representación realista de hechos como lo creen algunos historiadores. La escultura misma ha jugado un papel importante en el ritual de sacrificio, en cuanto, por ejemplo, una escultura de la Diana efesia no debe faltar en el ágora en la cena colectiva del culto de sacrificio. Ella representa las relaciones de sacrificio como fundamento de la vida social. Como ama de los animales, las víctimas casi brotan de su cuerpo.

 

No es imposible que las piernas afiladas de los ídolos de la fertilidad de tiempos paleolíticos hayan sido alguna vez enterradas en el centro de una plaza de baile, y que alrededor de estos ídolos se haya danzado un baile en forma de laberinto, como los cerameses alrededor de Hainuwele. La enorme difusión de representaciones de laberintos y espirales en el paleolítico invita a suponer que estos símbolos articulaban el mismo principio de organización social en muchas comunidades. Pero, por lo pronto, hay otro hecho que nos indica una relación esencial entre el mito de Hainuwele y los ídolos de la fertilidad del paleolítico. Hainuwele, una hija de la naturaleza, nacida de un coco, representa así una aún no socializada naturaleza que sólo sacrificada se convierte en el fundamento de la vida social. Lo mismo representan los ídolos de fertilidad paleolíticos. Como representaciones de seres femeninos convertidos por el culto en madres, como Hainuwele, representan a las que con anterioridad fueron sacrificadas en sacrificios femeninos en favor de los intereses de la reproducción social.

 

En la figura del laberinto se reúnen todos los elementos de la conciencia de los pueblos que organizan la comuna hacia adentro y hacia afuera. En ocasión de la iniciación en una tribu o en una  religión, en ocasión de una boda y en ocasión de una muerte se celebra un rito idéntico en su fundamento; o sea, un rito que articula el sacrificio como fundamento de las relaciones sociales. La comunidad lamenta la muerte y celebra el renacimiento del sacrificado. En el caso de una iniciación, una persona se muere simbólicamente en su lugar posiblemente matan a un animal de sacrificio y después celebra su renacimiento como miembro de la comunidad. Lo mismo pasa en una boda donde simbólicamente se sacrifica a la esposa también en su lugar se mata a un animal , quien experimenta su renacimiento como la adorada máquina de partos de la comunidad. Como madre, es decir, como mujer que sacrificó sus intereses psíquicos y sexuales, se ha convertido en el fundamento vital de la comunidad. No sorprende que este ritual se repita en el funeral, porque aquí, en realidad, alguien ha muerto. Una vez más, en su lugar se mata a un animal y se interpreta el viaje del muerto al imperio de los muertos. Curiosamente, en la religión cristiana, también se insiste en la fe en la resurrección análogamente a la resurrección de su dios -, pero sólo cuando el muerto verdaderamente sacrificó sus deseos libidinales durante la vida. Para todas estas ceremonias de culto, el baile en forma de laberinto, espiral o corro - como símbolo de sacrificio y renacimiento de la víctima alguna vez fue esencial. El baile en corro sobrevive en las danzas populares que no deben faltar en ninguna boda o fiesta del pueblo en las sociedades agrarias, y, en su forma reducida a vals, la fósil supervivencia es indispensable en todas las fiestas oficiales de la sociedad.

 

La universalidad del laberinto como símbolo de las relaciones sociales del sacrificio nos lleva a los actos heróicos de Teseo en el laberinto de Cnosos. Ya se sabe que mató al Minotauro en el palacio y que, por esta labor, ganó a Ariadna como esposa. La leyenda plantea que Teseo recibió de Ariadna el famoso hilo con el cual encontró el camino para salir del laberinto después de la matanza del Minotauro. Pero, si la tradición es cierta, el Minotauro era el hermano de Ariadna. ¿Mató Teseo con la ayuda de Ariadna a su hermano? Quizás, sin sospechar nada, ella sólo delató dónde se encontraba su hermano. Esto se puede imaginar y probablemente es un elemento del mito cuando se toma en cuenta que el héroe patriarcal que quería acabar con el matriarcado en Creta también quería acabar con la persona que tenía el poder sobre la propiedad del clan en las sociedades matriarcales. Ese era el hermano. ¿O tal vez el Minotauro era una encarnación mitológica del propio rey Minos, o bien el legítimo esposo de Ariadna? El patriarcal ateniense debió haber visto al matriarcado cretense como un monstruo, al igual que todos los héroes civilizadores han visto la cultura que han civilizado como salvaje. ¿O quizás sólo fue un ordinario robo de mujer, posteriormente legitimado con una leyenda de salvación? Pero todo eso no nos conduce al fundamento material del mito. Más nos ayuda recordar una tradición según la cual Dédalo inventó el baile y preparó la plaza de baile que hizo a Cnosos tan famoso. Kerenyi relata que en Cnosos no apareció el plano de un palacio es cuestionable que haya sido un palacio y no una necrópolis -, sino un laberinto incrustado en el suelo.[xiii] En este caso posiblemente fue un baile nupcial que el pretendiente convirtió en una victoria sobre el Minotauro. ¿O ya ha vencido algo?, ¿quizá algo que se mata en cualquier rito nupcial? Ya lo sospechábamos: en honor y en lugar de Ariadna, Teseo mató a un toro. La sospecha de que la misma encarnación de Ariadna haya sido sacrificada en el laberinto confirma también una observación de Robert Graves, quien indica que una moneda de Cnosos muestra una luna nueva en el centro de un laberinto.[xiv] La luna nueva es el símbolo de la matriarcal diosa luna y así se conecta, sustancialmente, con Ariadna. Con esta interpretación del mito, la aventura de Teseo en el laberinto nos lleva a la relación del sacrificio que constituye lo social, y que con el símbolo del laberinto experimenta una expresión plástica. El lugar del sacrificio es entonces el lugar de la muerte, una sepultura y, al mismo tiempo, la puerta al infierno, al cual tiene que bajar el héroe para salir, victoriosamente, ya hecho héroe. Este es el sentido del laberinto. Fue la figura de un baile, en el cual se expresó esta heroica leyenda, que cuenta la historia de la sumisión de la naturaleza bajo el poder del hombre. Es la historia del héroe que, como Teseo, con la ayuda de su propio cordón umbilical este es probablemente el significado del hilo, con el cual cada uno encuentra una y otra vez la salida del vientre materno, del infierno al mundo , bajó al vientre de su madre para vencer como héroe sus propios deseos pulsionales, para matar al animal pulsional, al Minotauro. Pero no solamente sacrificó sus propios deseos pulsionales, asimismo sacrificó los deseos de su madre, quien, impedida por el tabú del incesto, no debía sostener relaciones sexuales con su hijo. En el fondo, Ariadna misma será sacrificada - encarnada en la luna y desfigurada en el Minotauro y, como cualquier mujer en el rito nupcial, ayudará con su propia mano a su propio sacrificio. Como fin pulsional del héroe, ella encarna una parte de su propia madre, la cual, hecha madre, es nuevamente sacrificada. En este caso el mito nos relata una situación edípica. Con la ayuda de su propia madre, Teseo mata a su madre encarnada en el Minotauro. Pero salido del laberinto se gana a Ariadna, una sustitución de su madre, como lo es cualquier mujer con la que se casa un héroe.

 

  Son las pasiones bestiales no productivas, las que, aunque constituyan el fundamento vital de la sociedad, tienen que ser permanentemente sacrificadas para garantizar la persistencia de la sociedad y su fundamento que se construye por el sacrificio de la vida. De hecho, el Minotauro fue un producto de pasiones bestiales, porque salió de la relación de Proserpina y un toro, que, en realidad, el rey Minos tenía que sacrificar. En cuanto el héroe venció a su bestia pulsional, él recibió también a su Ariadna. Este espíritu de sacrificio también le garantizó al héroe la sumisión de la naturaleza externa. Teseo no es un artista que, como Tannhäuser, se bambolea entre Venus e Isabel, entre su deseo y el orden social, para ponerse finalmente al lado del orden; o como Hoffmann, en los cuentos de Hoffmann, quien después de una sucesión de aventuras insatisfechas finalmente regresa a su musa. Teseo es un héroe que, bailando como cualquier pretendiente, pone todo en orden y garantiza así la permanencia de una comunidad establecida por el sacrificio de la vida. Pero el mito que cuenta esta leyenda es un producto del arte que nos muestra, como todas las obras de arte, la desunión de la vida social, es decir, la discordia entre la obligación de la reproducción social y el deseo libidinal.

 

Una representación de este baile que se articula en sacrifico como fundamento de la vida, la encontramos actualmente todavía en la corrida. Se sabe que la lucha de toros en España es una herencia de la lucha de toros de Creta, donde fue uno de los más antiguos cultos de sacrificio. Igual que Teseo, el torero tiene que vencer a la indómita naturaleza interna y externa. En el laberinto, esta vez representado en los movimientos que realiza el torero en la arena, el torero tiene el hilo y guía al toro al centro para clavarle su espada en el corazón. De esta forma, las laberínticas figuras artísticas en que consiste el arte de la corrida no son difíciles de interpretar como un baile. Algunas figuras de la corrida recuerdan al tango argentino, que igualmente representa un baile de domesticación, inicialmente realizado por los hombres trabajadores de los mataderos de Buenos Aires, y después por los chulos y sus putas. Sin la menor dificultad, el tango muestra la machista dominación de la mujer. No es un milagro que el tango fuera el baile predilecto de los fascistas argentinos. Cuando el torero mata al toro, siguiendo minuciosamente las reglas artísticas de la corrida, le conceden los símbolos de ambos sexos: las orejas, que simbolizan la vagina, y la cola que simboliza el pene. Junto con la vida casi célibe del torero, todo el complejo de la corrida se ubica en el gran número de cultos y bailes donde los héroes interpretan, como en el teatro clásico, los fundamentos sacrificiales de la vida social.

 

Las representaciones de laberintos en relación con bailadores armados con herramientas de sacrificio y caza, muchas veces las encontramos en incisiones rupestres de todo el mundo. Probablemente representan la misma relación del culto de sacrificio que nos relata el mito del Minotauro, en cierto modo como un mito dibujado, o mejor dicho, como un ritual gráficamente reproducido. Comprendemos esta relación: las más antiguas obras de arte manifiestan ritos vinculados con cultos de la reproducción social. Me refiero a pinturas rupestres del paleolítico europeo que en general se interpretan como la cuna del arte, aunque por mucho tiempo fueron interpretadas como documentos acerca de la magia de caza, después fueron atribuidas a una religión primitiva, hasta que André Leroi-Gourhan las interpretó como relaciones sexuales traducidas en animales.[xv] Estas mismas cuevas son laberintos en cuyo interior se colocaron plazas de culto. Leroi-Gourhan describe la ubicación de una plaza de culto que fácilmente se entiende como lugar de la reproducción social - el vientre materno, el infierno y el laberinto - que acompañaron, tiempo atrás, a la imaginación y a la práctica de los cultos de sacrificio. Él escribe: La entrada es increíblemente inmensa, y se podría estimar que ella sólo sería adecuada para una entera composición [de las pinturas rupestres]; pero para llegar al lugar de culto se necesita, aparte de un equipo de espeleología, más de una hora, durante la cual hay que pasar por un pequeño lago, trepar a una cornisa, y subir un declive de unos metros por el fuste de estalagmitas, hasta llegar a un estrecho orificio que va a dar a un pasillo muy angosto  en el cual finalmente se bajan dos metros hacia un abismo sin tener apoyo alguno. Ahí comienza el lugar de culto.[xvi] Por lo visto, después se encuentra ese útero museo cuya función como centro del laberinto y plaza del culto de sacrificio y del baile está fuera de toda duda. Las paredes están cubiertas con símbolos sexuales y a los sexos se les atribuyen representaciones de animales. Ahí encontramos el mismo principio de reproducción que ya conocemos del baile de laberinto. Por eso no importa si se trata de una magia de caza o de la representación de un culto, de todas formas es el lugar de un culto de sacrificio en el cual las representaciones son simbólicas y nunca reales. El arte no reproduce la naturaleza, representa una relación con ella. La lanza que el cazador clava en la herida de la pieza de caza, entendida también como símbolo del coito sexual, ilustra las relaciones sacrificiales a las cuales ya se debía la vida en la comunidad paleolítica. En su movimiento congelado los animales representados protestan como nature morte aún contra la muerte como fundamento de la vida de nuestra civilización.

 

(Versión al español: Marialba Pastor)

 

 

 

 

 

 

 

 



[i] Universidad de México, Nueva Época, Revista del Universidad Autónoma de México, Num. 615, Septiembre 2002.

[ii] Luciano, Über den mimischen Tanz (Sobre la danza mímica), Werke, Bd. 7, Stuttgart 1827.

[iii] Hesiodo, Teogonía, Alianza, Madrid 1986.

[iv] Hans Kistenmaecker (Oskar Panizza), La danse du ventre, Zürcher Diskußjonen, No. 27, Zürich 1900, p. 3.

[v] George Catlin, Die Indianer Nordamerikas, Ed. L. Borowsky, sin año, p. 116.

[vi] Carl Lumholtz, Unknown Mexico, New York, 1902, vol. 1, p. 330 bis.

[vii] K. H. E. de Jong, Das antike Mysterienwesen, Leiden 1919, p. 27.

[viii] Karl Kerenyi, Labyrinth-Studien, en: Humanistische Seelenforschung, München/Wien 1966, p. 226 bis.

[ix] A. E. Jensen, Volkserzählungen der Molukken-Insel Ceram, Frankfurt am Main 1939, p. 59 bis.

[x] Véase Horst Kurnitzky, La estructura libidinal del dinero, Siglo XXI, México 1978/1992.

[xi] Karl Bücher, Arbeit und Rhythmus, Leipzig 1924, p. 397.

[xii] Jane Ellen Harrison, Ancient Art and Ritual, op. cit., p. 173.

[xiii] Karl Kerenyi, Labyrinth-Studien, op. cit., p. 249.

[xiv] Robert Graves, Los mitos griegos, Alianza, Madrid 1985, Vol. 1, 98. Teseo en Creta.

[xv] André Leroi-Gourhan, Prähistorische Kunst, Die Ursprünge der Kunst in Europa, Freiburg 1971.

[xvi] André Leroi-Gourhan, Prähistorische Kunst, op. cit. p. 195.